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performance comunicativa da imagem

Berlinermauer

Berlinermauer - Esta fotografia foi tirada em 1986 por Thierry Noir no Bethaniendamm em Berlin-Kreuzberg

Edward T. Hall aborda o “espaço social e pessoal e a sua percepção pelo Homem” distinguindo dois tipos de saber: o primeiro coloca a tónica entre a percepção do espaço e o aparelho sensorial, nomeadamente o visual, o segundo é referente às estruturas e modo organizativo dos factos. Hall apresenta o homem como um prisioneiro do seu organismo biológico: “todos os membros de uma determinada cultura comunicam uns com os outros, sem disso se darem conta, o que constitui um pano de fundo por referência ao qual todos os demais acontecimentos se situam.” [1] Desta forma, é evidente um choque comunicativo entre sistemas culturais diferentes, não só a nível internacional mais alargado, como no próprio espaço da cidade, decorrente do crescente excesso populacional, dimensional e de mensagens transmitidas entre indivíduos/grupos de distintas proveniências.

Hall alerta-nos para o facto de que na “natureza objectiva” das nossas análises e investigações estão implícitas as regras de linguagem que utilizamos – a forma como estamos programados. Coloca-se em causa o livre arbítrio e todo o pensamento filosófico e experiencial passa a ser entendido como referencia cultural: “a selecção dos dados sensoriais consiste em admitir certos elementos ao mesmo tempo que são eliminados outros; assim, a experiência será percebida de modo muito diferente de acordo com a diferença de estrutura dos filtros perceptivos.” [2] A percepção dos ambientes arquitectónicos e urbanos são uma das expressões deste processo de filtragem cultural.

Hall evidencia a preponderância dos sentidos que, permitem uma recepção à distância (a vista e o ouvido), na percepção espacial e social: “Foi assim que se tornou possível criar as artes que fazem apelo a estes dois sentidos, excluindo virtualmente todos os outros. A poesia, a pintura, a música, a escultura, a arquitectura, e a dança são artes que dependem essencialmente, se não exclusivamente, da vista e do ouvido. O mesmo acontece com os sistemas de comunicação que o homem elaborou.” [3]

Partindo destas premissas, a capacidade comunicativa de uma imagem (e da mensagem que lhe está subjacente) assenta no grau de relação entre o contexto de produção e o contexto de interpretação – sendo que o subsequente contexto da interpretação se encontra, sempre, já mediado pelas alterações introduzidas/produzidas pelo objecto imagem.

O que implica concluir que a inteligibilidade do objecto/imagem, como refere Umberto Eco, está dependente da sua capacidade relacional com o saber/conhecimento associativo. A performance, e a performance comunicativa de um objecto/imagem (quando visa um contexto de interpretação plural), é medida pela sua capacidade de ser relevante/inteligível em maior ou menor número de condições partilhadas.


[1]. Hall, Edward T. A Dimensão Oculta. Trad. Miguel Serras Pereira. Lisboa: Relógio Dágua, 1986, p. 8
[2]. Ibid., p. 13
[3]. Ibid., p. 54

 

Gonçalo Morgado da Silva

a imagem e os seus múltiplos significantes

“A arquitectura actual reconhece a realidade das imagens. No vocabulário de S,M,L,XL (1995), de Koolhaas e Mau, a entrada images (imagens no plural) aparece duas vezes. A primeira definição faz referência a uma realidade formada por imagens que existem com independência do sujeito que as contempla. Na segunda entrada alude-se às imagens como objectos de desejo que substituem objectos reais. Segundo Koolhaas, estas imagens ubíquas e promíscuas que contaminam os objectos reais constituem a característica «fatal» da nossa época.”[i]


work by well-known architects; work by architects in the Middle East

work by well-known architects; work by architects in the Middle East

O desafio, na cidade contemporânea, consiste em incorporar novos entendimentos do simbólico e do cultural sem perder a ênfase tradicional no estado, classe, e acumulação urbana tendo em conta que “é evidente que as formas de discurso usadas para descrever, analisar e construir a cidade são centrais a processos sociais, culturais, políticos e económicos que produzem a cidade e nela ocorrem. Apesar dos processos materiais, tais como a construção do ambiente urbano e os seus efeitos no ofício urbano, não sejam ignorados, o foco analítico moveu-se para a produção e interpretação dos seus significados.”[ii]

“O imaginário urbano tornou-se visível como elemento constitutivo na produção social da cidade. Dentro destas conceptualizações, a forma construída da cidade e os esquemas interpretativos de diferentes grupos sociais estão em compromisso activo.”[iii] Estes imaginários definem-se por ser diversos e múltiplos como a panóplia de grupos sociais (e a sua inerente capacidade perceptiva) existentes na cidade. Apesar da construção da cidade se restringir a modelos e entendimentos de apenas alguns grupos ou pessoas, a multiplicidade de experiências e acontecimentos decorrentes da diversidade de imaginários traduz a cidade como um campo de influências interactivo. “O imaginário actua e é actuado em e através da produção da cidade.”[iv]

A relação entre as estruturas físicas da cidade e o seu respectivo significado depende dos habitantes e é através deste tipo de relação que entram em linha de importância factores como consciência, memória e processos de imaginação. A cidade constitui-se num campo onde diferentes grupos de actores, segundo as suas características identificativas e interesses, narram, descrevem e representam. A relação entre estrutura e experiência é intermediada, como referem Eade e Mele, por agentes como os mass media, cinema, romances e, ainda, pelas mais diversas formas de representação da realidade que se prendem muito, hoje em dia, com esquemas de representação virtual.

A tradução de um único sistema urbano para a cidade contemporânea torna-se impossível, estando qualquer processo segundo essa ideologia, independentemente da materialização formal e social, condenado ao fracasso. Os processos urbanos do movimento moderno, e os que decorrem deste, falharam e falham ao “idealizarem totalmente a realidade.”[v] Como referem Ungers e Vieths, “o problema surge pois estes sistemas são aplicados inalterados e exclusivamente, em isolamento, sem considerar requerimentos topográficos, sociais, económicos, políticos ou técnicos e degeneram em ferramentas ideológicas.”[vi] Gerou-se um processo recorrente de entender a cidade em termos de oposições, antagonismos, e estruturas identificadas segundo funções ou características gerais. Como resultado encontramos uma estandardização que gerou, opostamente ao pretendido, estruturas caóticas com o processo da expansão urbana. O grande falhanço das teorias e aplicação prática das teorias do movimento moderno e marxistas, conduziu a uma mudança de temática na arquitectura e mesmo nos conjuntos urbanos – a aposta nas fachadas.

A importância dos símbolos, dos signos e do discurso na cidade verifica-se, como refere Bridge,[vii] porque grande parte da comunicação que temos na/com a cidade acontece de forma não linguística. A forma como nos movemos no tecido urbano fragmentado, a diversidade das estruturas, o carácter cada vez mais comunicativo de muitas construções arquitectónicas são transfiguradas em comunicações polifónicas e multivisuais.

De certa forma, os novos métodos de encarar a cidade começam a transformar-se de novo em ideologias totalitárias – entendendo-se a cidade como conceptualmente uniforme.

Em consequência do nosso modo operandis no tecido urbano, a percepção da grande maioria dos objectos arquitectónicos, ou da arquitectura em si no contexto urbano, é feita através da visualização exterior. A quantidade de edifícios/espaços a que realmente acedemos é percentualmente reduzida em relação aos que percepcionamos/observamos pelo seu exterior. As formas de deslocação, com um grau elevado de velocidade, dentro do espaço múltiplo e fragmentado da cidade contemporânea levam a uma percepção superficial ou apenas das características visualmente apelativas. Esta situação conduz a que, relativamente a inúmeras ocasiões, tenhamos apenas consciência do aspecto exterior do edifício, da sua fachada, da sua forma exterior ou configuração material. Mais ainda, não nos apercebemos claramente, na maioria das vezes, das componentes físicas exactas de um edifício ou situação mas criamos uma imagem mental daquilo que percepcionamos enquanto nos movimentamos no tecido urbano. Esta imagem mental, recorrente do contexto físico, depende da forma de interacção social e da acção de movimento do indivíduo. É esta imagem mental que cria a nossa percepção do objecto construído e, inerentemente, de todas as estruturas urbanas, pela associação da percepção individual de diversos objectos ou de um conjunto urbano com características associáveis. A imagem criada não existe apenas para a fachada ou aparência exterior mas corresponde a uma ideia de toda a estrutura física do objecto que possivelmente não conhecemos.

Esta situação acontece quando tomamos percepção de determinado objecto arquitectónico de forma directa, ou seja, presencial. Contudo, de forma crescente, quase exponencialmente, somos apresentados aos objectos arquitectónicos, conjuntos urbanos e cidades de uma forma imagética, à base de imagens ou visualizações gráficas, pois estas constituem “uma das formas de descrição e apresentação mais significativa na medida em que são automaticamente recebidas, positiva ou negativamente, através de associações imediatas que o receptor realiza.”[viii] De uma forma não directa, mas de objectividade visual, temos todo o conjunto de imagens traduzido de forma gráfica que percepcionamos sem qualquer tipo de componente física associada. Destas obtemos também, embora de forma diversa, a percepção dos objectos ou conjuntos arquitectónicos. As imagens, graficamente, verbalmente ou literariamente, transmitidas implicam diferentes percepções e geram possíveis imagens mentais distintas das que se formam a partir da realidade física.

Segundo dois vectores de entendimento diferentes, podemos ter imagens que partem já de uma prévia, de origem mental (imagens verbais ou literárias); e imagens gráficas que integram, a priori, pressupostos de percepção planeados com vista a ter um determinado efeito no sujeito–visualizador. A imagem não é inocente, mesmo a que é criada de forma mais aleatória ou inconsciente. Essa essência é transmitida através de uma imagem que vai constituir uma base para a criação de novas identidades e imagens (imagens mentais). Estas novas imagens são decorrentes daquela que fez a transmissão. Esta situação gera comportamentos diferentes ao nível da percepção de um determinado indivíduo ou conjunto, como gera novas estratégias de concepção arquitectónicas, ou não, que implicam já o modo como o objecto vai ser transmitido através de imagens, preparando uma possível recepção. Como refere Debord, encontramo-nos numa “impossibilidade de experimentar directamente a realidade”[ix]128 e o facto de isso acontecer implica que uma só imagem possa gerar múltiplos significantes à custa de múltiplos significados que possa traduzir.

Esta questão levanta um problema relativamente à relação entre essência, identidade e imagem de um determinado objecto. Se a questão da identidade na arquitectura se situa num ponto de relação, relativamente intermédio, entre essência e imagem de um determinado elemento ou conjunto, poderemos perguntar em que medida a identidade balança para o lado da imagem.

Outro factor de relativa importância é a relação imagem – tempo. A variação do tempo implica, quer ao nível interior como exterior de um edifício quer ao nível do contexto urbano, diferentes imagens e imagens diferentes dos edifícios ou conjuntos. Existe, no entanto, uma mutação gradual tempo/observador/cultura que está sistematicamente numa instável mutação ao longo das últimas décadas. No campo da arquitectura, assim como na maioria dos campos disciplinares, foi introduzido a problemática da temporalidade imediata da imagem. Esta questão está directamente relacionada com uma perspectiva capitalista/consumista de produtos urbanos pela sociedade metropolitana. A questão da perecibilidade da imagem entra em jogo de forma gradual, comprometendo todos os produtos (incluindo a arquitectura) a um consumo temporal cada vez menos extenso e mais intenso. Processa-se o desenvolvimento de formas culturais como lugares temáticos, consistindo numa estratégia de desenvolvimento resultante da cada vez mais feroz competição económica entre cidades através de esquemas visuais – marketing urbano. Este pode acontecer através do desenvolvimento/reestruturação de áreas urbanas assim como através da capacidade de um único edifício significativo exercer um efeito polarizador.

Podemos constatar que existe um fim programado, em primeiro lugar, para a imagem e, posteriormente, para as estruturas físicas, na medida em que a arquitectura e mesmo determinadas estruturas urbanas são entendidas como bens de consumo ou sistemas estruturadores de esquemas de consumo e desta forma funcionam como imagem dos produtos, das instituições, das corporações e das cidades. Esta questão está directamente relacionada com a densidade das estruturas urbanas, do seu carácter múltiplo e fragmentado e do efeito da globalização. Dentro destas gera-se um problema de notabilidade e identificabilidade de qualquer elemento no contexto geral. Este problema assume duas vertentes que podem ser entendidas de forma complementar ou oposta: ‘a imagem na densidade’ e a própria ‘imagem da densidade de imagens’. Esta situação apresenta o objecto arquitectónico como independente do contexto urbano (para se diferenciar) e um contexto construído através de elementos diferenciados e relacionados diametralmente.

Todo este discurso associado às imagens repercute-se numa “mudança de experiência individual do passado para experiência colectiva”[x] (embora o objectivo seja ‘atingir’ o indivíduo a imagem é (re)transmitida de forma a atingir as massas ou segmentos ou grupos sociais) ou, mais propriamente, numa “cultura de olhares” que, como refere Debray, “sem sujeito e de objectos visuais, o Outro converte-se numa espécie em vias de extinção, e a imagem em imagem de si mesma.”[xi]


[i]. Madrazo, Leandro. El concepto de forma como nexo entre filosofia y arquitectura. In Forma: Pensamento. Barcelona: Editorial Enginyeria i Arquitectura La Salle, Universitat Ramon Llull. 2006. p. 42
[ii]. Eade, John; Mele, Christopher. Understanding the city (introduction). in Eade, John; Mele, Christopher (ed.). Understanding the city: contemporary and future perspectives. Oxford: Blackwell Publishers. 2002. p. 6
[iii]. Ibid. p. 7
[iv]. Ibid. p. 7
[v]. Ungers, Oswald Mathias; Vieths, Stefan. Oswald Ungers: the dialetic city. Trad. Francisca Garvie. Milão: Skira. 1997 p. 14
[vi]. Ibid. p. 12
[vii]. Bridge, Gary. Reason in the city of difference: pragmatism, communicative action and contemporary urbanism. Londres: Routledge. 2005. p. 9-10
[viii]. Moutinho, Jorge. A imagem de arquitectura actual: promoção ou neoexpressionismo? Prova Final. Porto: Faup. 2004-05
[ix]. Debord, Guy. Cit in Leach, Neil. A Anestética da Arquitectura. Lisboa: Antígona. 2005. p. 101
[x]. Hartoonian, Gevork. Crisis of the Object, the architecture of theatricality. Nova York: Routledge. 2006.
[xi] Debray, R. Vida y muerte de la imagen, Paidós, Barcelona. p. 254. Cit in Madrazo, Leandro. El concepto de forma como nexo entre filosofia y arquitectura. In Forma: Pensamento. Barcelona: Editorial Enginyeria i Arquitectura La Salle, Universitat Ramon Llull. 2006. p. 42

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imagem: sharjah_comparison © OMA  – AMO

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Gonçalo Morgado da Silva

Manufactered Landscapes by Edward Burtynsky

 

 

“The film follows Burtynsky to China as he travels the country photographing the evidence and effects of that country’s massive industrial revolution.”
by Jennifer Baichwal, Director

 

Será uma montanha de carvão apenas um ‘vestígio estético’ no trabalho de Sr. Burtynsky, uma vez que as suas imagens não transparecem directamente as condições quer de extracção do próprio carvão quer dos efeitos da poluição?

A natureza técnica das composições, a ausência de uma certa noção de processo do industrialismo decorrente do estaticismo e do rigoroso planeamento de cada plano (resultando num confronto entre o sublime técnico e sublime natural), relegam, contudo a natureza interpretativa da relação causa efeito para o campo do sujeito observador. Deste modo, para além da mensagem estética e simbólica impressa pelo Sr. Burtynsky no seu trabalho, estas imagens e o filme são poderosas porque, mais do que a maioria dos trabalhos fotográficos, despertam e apelam à consciência crítica em cada um de nós.

http://www.edwardburtynsky.com/

Gonçalo Morgado da Silva

Da Utopia aos “Sigilos” da Sedução

excerto de um diálogo entre Jean Baudrillard e Jean Nouvel  que aborda naturezas contemplativas e enigmáticas  dos objectos arquitecturais.

“…

Jean Nouvel And when you write, “As intellectuals we must work to save that end-of-the-world utopia”?

Jean Baudrillard Do we really need to save ideas? At least we should save the possibility of a form. Of the idea as form. It’s true that when faced with something that’s overrealized, a terminus, we’re reduced to ecstasy and pure contemplation. … It’s important that we rediscover the concept in the idea, in the mental space of the idea. We’ve got to get back inside and go around, to the other side. Once again, perfection serves as a screen, a different type of screen. Genius would consist in destabilizing this too-perfect image.

J.N. You also said something rather astonishing about architecture: “Architecture is a mixture of nostalgia and extreme anticipation.” Do you recall? Those ideas are still vital to me, but it’s been fifteen years. … Are they still vital to you?

J.B. We’re looking for the lost object, whether we’re referring to meaning or language. We use language, but it’s always, at the same time, a form of nostalgia, a lost object. Language in use is basically a form of anticipation, since we’re already in something else. … We have to be in these two orders of reality: we have to confront what we’ve lost and anticipate what’s ahead of us; that’s our brand of fatality. In these sense we can never clarify things, we can never say ok, “OK, that’s behind us” or “OK, That’s ahead of us.” But it’s hard to understand because the idea of modernity is for all that the idea of a continuous dimension, where it’s clear that the past and the future coexist. … We ourselves may no longer be in that world – if we ever were! – for it may be no more than a kind of apparition. This seems to be true for any kind of form. Form is always already lost, then always already seen as something beyond itself. It’s the essence of radicality. … It involves being radical in loss, and radical in anticipation – any object can be grasped in this way. My comments need to be contrasted with the idea that that something could be “real” and that we could consider it as having a meaning, a context, a subject, an object. We know that things are no longer like that, and even the things we take to be the simplest always have an enigmatic side, which is what makes them radical.

J.N. I don’t to torture you any longer, but I’d like to read three other quotes: “Architecture consists in working against a background of spacial deconstruction.” And “All things are curves.” That’s a very important sentence for me. And finally “Provocation would be much too serious a form of seduction.” You said this in reference to architecture, by the way.

J.B. Fortunately I haven’t read all those books. “All things are curves.” That’s the easiest to start with because there are no end points or the end points connect in a curved mirror. All things, in this sense, fulfil their own cycle.

Provocation, seduction … Programmed seduction doesn’t exist, so it doesn’t mean much. Seduction should, nevertheless, contain some sense of that antagonism, that countercurrent; it should both have the sense and implement it. … Here to any concerted effort at implementation is obviously contradictory. Seduction can’t be programmed, and disappearance, whether of constructed things or generalized ambivalence, can’t be officialised. It has to remain secret. The order of secrecy, which is the order of seduction, obviously exists only through provocation; it’s almost exactly the opposite. Provocation is an attempt to make something visible through contradiction, through scandal, defiance; to make something visible that should perhaps guard its secret. The problem is to achieve this law or this rule. The rule is really the secret, and the secret obviously becomes increasingly difficult in a world like our own, where everything is given to us totally promiscuously, so there are no gaps, no voids, nothingness no longer exists, and nothingness is where secrecy happens, the place where things lose their meaning, their identity – not only would they assume all possible meanings here, but they would remain truly unintelligible in some sense.

I think that in every building, every street, there is something that creates an event, and whatever creates an event is unintelligible. This can also occur in situations or in individual behaviour; it’s something you don’t realize, something you can’t program. You have more experience than I do with urban projects, which arrange special freedom, the space of freedom; all those programs are obviously absolutely contradictory. So, at bottom, the secret exists wherever people hide it. It’s also possible in dualistic, ambivalent relations, for that moment something becomes unintelligible once again, like some precious material.

…”

Jean Baudrillard e Jean Nouvel. The Singular Objects of Architecture. Traduzido por Robert Bononno. University of Minnisota Press: Minneapolis, 2002. pp. 14-17.

 

Gonçalo Morgado da Silva